ueridos lectores, escribo este Guijarro desde Guanajuato, donde estos días realizo una cobertura especial del 54 Festival Internacional Cervantino. Entre conciertos, escenarios, carreras, notas, programas de mano y esa extraordinaria invasión artística que durante unas semanas transforma una ciudad entera en escenario cultural, apareció una obra que terminó metiéndome una piedra distinta en la bota y el suceso voló mi cabeza por la música, interpretaciones, el mensaje humano y social que contiene.
Adriana Mater
La segunda ópera de la compositora finlandesa Kaija Saariaho, con libreto de Amin Maalouf, fue escrita entre 2004 y 2005 y estrenada el 3 de abril de 2006 en la Ópera de la Bastilla, en París, bajo la dirección de Esa-Pekka Salonen y con puesta en escena de Peter Sellars. Veinte años después tuvo su estreno latinoamericano en la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM y llegó ahora al Teatro Juárez como parte del Cervantino y el Estudio de la Ópera de Bellas Artes (EOBA).
Tras verla, salí convencida de algo que no siempre ocurre cuando una obra se acerca a los grandes horrores humanos; la guerra y la violencia sexual no están ahí para engordar el melodrama. La obra se arriesga más cuando entra en la maternidad después de un embarazo producto de una violación y, sobre todo, cuando la trama se niega a resolverla mediante una simple moraleja. La tragedia sucede primero; lo que sigue es la posibilidad de interrumpirla y nos conduce hacia un desenlace inesperadamente luminoso.
La historia ocurre durante una guerra que no necesita bandera. Adriana y su hermana Refka están solas. Tsargo, un hombre de su misma comunidad que regresa armado y fortalecido por ese extraño permiso que las guerras parecen conceder a determinados personajes con un poco de poder, este hombre viola a Adriana, ella queda embarazada y decide traer a su hijo al mundo, sin embargo teme haber concebido la herencia violenta de su agresor, no porque Yonas (su hijo) se le pareciera físicamente, sino porque cree posible que en él exista algo moralmente transmisible de Tsargo.
La humanidad lleva siglos concediéndole contenido ético a la sangre y se dicen frases como buena sangre, mala sangre, sangre noble, sangre criminal, sangre de mi sangre. Como si los glóbulos rojos cargaran también antecedentes penales o tuvieran que cargar con la culpa de los padres como una herencia maldita condenada a repetirse. Esta obra contiene dilemas éticos y sociales profundos y los desplaza hacia sueños y presagios, hasta volver palpable aquello que la guerra desordena: la frontera entre herencia, culpa y destino
Música espectralmente viva con rasgos expresionistas
Musicalmente, la obra me pareció extraordinaria. Kaija Saariaho, compositora finlandesa nacida en 1952 y fallecida en 2023, suele situarse dentro del universo de la música espectral y post-espectral, aunque su lenguaje terminó por desbordar cualquier casillero cómodo. Su formación estuvo estrechamente vinculada al IRCAM —Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique—, centro parisino fundamental para la investigación acústica, electrónica y musical contemporánea. Allí profundizó en un lenguaje donde timbre, densidad, armónicos, resonancia y transformación progresiva del sonido dejaron de ser ornamentos para convertirse en estructura.
Mientras escuchaba Adriana Materpensé varias veces en Stravinsky e incluso, por momentos, en Revueltas. No porque Saariaho cite musicalmente a alguno de los dos —no lo hace en lo absoluto—, sino por algo que sí comparten: la capacidad de convertir a la orquesta en expresión y provocan emoción, así como generan texturas ríspidas que enmarcan momentos clave incluso con el uso violento del silencio para generar una reacción intensa en el espectador. Las rítmicas son complejas y exuberantes; metales que modifican de golpe la temperatura dramática; percusiones que actúan como fuerzas físicas; cuerdas capaces de pasar de la transparencia a una densidad casi hostil. Hay momentos de una intensidad que podríamos llamar expresionista, aunque Saariaho no pertenezca históricamente a dicha corriente musical, pero se siente como parte de su influencia, misma que transforma a través de las texturas en efecto dramático.
El tratamiento del coro merece atención aparte. Saariaho concibió desde el origen una espacialidad electrónica destinada a sacar las voces del plano frontal del escenario y hacerlas entrar en la sala. En el Teatro Juárez ese efecto nos tomó por sorpresa, el coro por momentos parecía estar alrededor de la sala, como bordeando el teatro o incluso detrás del espectador susurrando al oído. No fue mero refuerzo sonoro con electrónica; era parte de la arquitectura musical de la obra.
En esta producción, la ejecución de la electrónica estuvo a cargo de Diego Infante, quien trabajó precisamente en la realización de la electrónica concebida por Saariaho, responsable, entre otras cosas, de esa sensación envolvente que en sala podía percibirse sobrecogedora, marcada originalmente en la partitura para un sistema de ocho bocinas.
Y hay además una atmósfera sonora particularmente hermosa alrededor del embarazo de Adriana. Uno de los cuadros del primer acto se titula Dos corazones. Saariaho traduce musicalmente esa coexistencia mediante pulsaciones superpuestas: dos latidos ocupando un mismo cuerpo sin compartir necesariamente un mismo destino, ni el mismo ritmo. La compositora desarrolló una idea emparentada en otra de sus obras titulada Je sens un deuxième cœur (siento un segundo corazón), escrita en el mismo universo creativo de la ópera. Y para satisfacer su curiosidad, la dejo para regocijo de sus oídos.
Un jinete cabalgando la orquesta
José Areán hizo una demostración de dominio y control en la dirección musical. La partitura de esta ópera requiere una gran maquinaria orquestal: maderas triples, cuatro cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, numerosos instrumentos de percusión, timbales, arpa, dos pianos con celesta, cuerdas, coro, cuatro solistas y electrónica.
Mirándolo conducir a la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, pensé en un jinete llevando un carruaje enorme por un terreno difícil. No podía simplemente contenerlo, tenía que conocer su peso y su capacidad de reacción. Areán con su batuta amable y precisa, parecía saber exactamente cuándo permitir que la orquesta creciera, cuándo contenerla, cuándo dejar que el metal mordiera y cuándo devolverle espacio a las voces. Y tiene un mérito adicional: hablamos de una orquesta de músicos jóvenes enfrentada a una partitura que no perdona imprecisiones.
La respuesta de los músicos fue formidable, lo mismo ocurrió con el Coro Staccato de Marco Antonio Ugalde.
Vocalmente hubo momentos espléndidos.
Mariana Sofía sostuvo a Adriana con un instrumento de enorme solidez, bello color y recursos suficientes para atravesar una escritura muy exigente. Escénicamente todavía veo distancia entre lo que la voz ya puede hacer y lo que el personaje podría llegar a provocar. Adriana contiene capas psicológicas enormes y la actuación nos quedó a deber profundizar mucho más en ellas. La cantante es muy joven, eso no demerita lo que hizo, lo cual fue maravilloso; sin embargo este pequeño reclamo señala, precisamente, cuánto puede llegar a crecer esta artista.
Osvaldo Martínez Salas me produjo una impresión muy fuerte como Yonas, fue intenso, entregado y con una presencia vocal en la que rabia, desconcierto y deseo de venganza parecían surgir del propio instrumento. No estaba “haciendo” al joven furioso mientras cantaba. La furia estaba ya metida en la voz y colocada en el ímpetu.
Belén Marín como Refka y Guillermo Montecino como Tsargo completaron un reparto sólido y comprometido con muy buenas voces y actuación.
Visualmente, Marcelo Lombardero optó por una escena sobria: ruinas, superficies devastadas, ciclorama, proyecciones y pocos elementos físicos. No hizo falta llenar el escenario de explosiones para hablar de la guerra. Los personajes ya traían suficientes escombros encima. El Teatro Juárez, pese a que alrededor de la producción se hablaba de localidades agotadas, no estaba lleno. Pero quienes sí estuvieron ahí terminaron de pie. Ovaciones, gritos y aplausos largos por Adriana Mater.
Cuando el cuerpo de una mujer se vuelve asunto de todos
Adriana decide tener a Yonas. Esa decisión podría ser utilizada con enorme facilidad por cualquiera de las posiciones enfrentadas en el debate sobre el aborto para fabricar una consigna. Llevar el mensaje de la obra a ese plano sería una lectura bastante pobre, porque el valor de la decisión de Adriana reside precisamente en que es suya. Convertirla en argumento para obligar a otra mujer a continuar un embarazo producto de una violación sería traicionar aquello que la obra está mostrando: la recuperación de la voluntad después de que otro ser humano ya la quebrantó.
Después de una violación sucede algo paradójico: el cuerpo de la mujer, sobre el cual un hombre ya decidió mediante la fuerza, parece convertirse de inmediato en territorio de discusión para todos los demás. La decisión vuelve a quedar secuestrada, ahora en una maraña política que, lejos de atender la necesidad concreta de una mujer, convierte su cuerpo y su circunstancia en cifras convenientes para defender lo correcto, lo incorrecto, lo permitido y lo prohibido.
De acuerdo con datos de la Secretaría de Salud, México registró durante 2024 1,301 embarazos asociados a violación sexual en los sistemas de salud y 83 interrupciones voluntarias del embarazo relacionadas con esos registros. Entre menores de 15 años aparecen 225 embarazos por violación y diez interrupciones voluntarias registradas. La cifra tiene un límite fundamental: no sabemos qué ocurrió con todos los demás embarazos.
No existe una estadística nacional completa capaz de decirnos cuántas mujeres continuaron el embarazo y criaron al hijo, cuántas lo dieron en adopción, cuántas tuvieron una pérdida, cuántas recurrieron a servicios no registrados o cuántas desaparecieron simplemente del seguimiento institucional. Por eso tampoco podemos hacer la resta fácil de 1,301 menos 83 y concluir que las demás “eligieron ser madres”. Los datos no dicen eso.
Sandra
Además, estoy escribiendo desde Guanajuato. Aquí la discusión tiene antecedentes demasiado concretos como para convertirla únicamente en teoría. Hacia finales de 2002, Sandra Isela Rodríguez Macías, una mujer de 29 años con discapacidad intelectual, fue violada por un vecino y quedó embarazada.
Su madre y tutora solicitó que se le practicara el aborto legal al que tenía derecho. Human Rights Watch en un estudio sobre Víctimas por partida doble. Obstrucciones al aborto legal por violación en México, reconstruyó posteriormente el caso: cuando la solicitud se formalizó, Sandra estaba alrededor de las quince semanas de embarazo; el dictamen médico sobre la viabilidad del procedimiento tardó otros 22 días. Para entonces tenía aproximadamente diecinueve semanas y media y el aborto fue considerado inviable.
Sandra llevó el embarazo a término, el niño fue dado en adopción. Adriana Mater deja entonces de estar tan lejos. Hubo una violación, un embarazo y una decisión que el paso del tiempo burocrático terminó haciendo imposible. Doblemente le arrancharon la voluntad de las manos.
Guanajuato tampoco ha terminado esta discusión
En 2010 el estado volvió a estar en el centro de la polémica cuando siete mujeres fueron liberadas después de haber recibido condenas superiores a 25 años bajo la figura de homicidio en razón de parentesco. Las mujeres y las organizaciones que las defendían afirmaban que habían sufrido abortos espontáneos; la Procuraduría estatal sostuvo que no estaban encarceladas por aborto, sino por homicidio en razón de parentesco. Una reforma redujo las penas y permitió finalmente su salida de prisión. Una de ellas había permanecido encarcelada más de seis años.
Dieciséis años después, la discusión sigue abierta.
El 30 de abril de 2025, la entonces Primera Sala de la Suprema Corte de Justicia de la Nación resolvió por unanimidad el amparo en revisión 525/2024 y determinó que los artículos 159, 160, 162 y 163 del Código Penal de Guanajuato, que integran el sistema que penaliza el aborto voluntario, resultan inconstitucionales por vulnerar derechos como la dignidad, la autonomía reproductiva, el libre desarrollo de la personalidad, la salud y la igualdad. Ese amparo produjo inicialmente efectos para las mujeres y personas acompañadas por la organización que promovió el juicio.
Después comenzó la Declaratoria General de Inconstitucionalidad 16/2025, un procedimiento distinto que puede producir efectos generales. Durante 2026 llegaron al Congreso local diversas iniciativas para modificar la legislación, pero no alcanzaron el consenso necesario. Entre los argumentos expresados desde posiciones contrarias a la despenalización aparecieron la protección de la vida desde la concepción y cuestionamientos a determinados alcances de las reformas propuestas, según el Congreso de Guanajuato. El plazo otorgado al Congreso venció el pasado 30 de septiembre, hace apenas unos días, sin que las disposiciones fueran modificadas. Conforme al procedimiento, la Suprema Corte puede ahora concluir la declaratoria y, de alcanzarse la votación requerida, invalidarlas con efectos generales.
Y mientras todo eso sucede afuera, en el Teatro Juárez una mujer, violada durante una guerra, decide qué hará con el embarazo producido por esa violencia. No hace falta borrar esa controversia jurídica para entender la dimensión social del problema y la carga de la denuncia social que trae consigo el mensaje de la ópera Adriana Mater.
Después de una violación, de un embarazo o de una emergencia obstétrica aparece con frecuencia una multitud de instituciones dispuestas a interpretar el cuerpo de una mujer o decidir sobre éste. Lo curioso es que ninguna institución estuvo dentro de ese cuerpo cuando ocurrió la violencia.
¿Se hereda la violencia de un violador?
Ésta es, para mí, la pregunta más interesante de Adriana Mater. Y la respuesta científica, hasta donde sabemos, es mucho menos espectacular que la superstición social.
No existe evidencia de que un niño concebido mediante una violación herede moralmente la violencia de su padre. Lo que sí puede heredarse —en sentido social y psicológico, no genético— es un entorno de trauma, secretos, estigma, pobreza, discriminación y violencia. Yonas, en la obra, está harto de los secretos que todos conocen sobre él, menos él mismo. Esa ira lo lleva a buscar la verdad y, finalmente, a buscar al padre para matarlo.
Un estudio realizado con 757 mujeres que criaban hijos concebidos mediante violencia sexual en la República Democrática del Congo, encontró que la mayoría de las madres expresaba actitudes positivas hacia sus hijos. Sin embargo, entre 31.8 y 42.9 por ciento, reportó diferentes formas de estigma familiar o comunitario. La aceptación social se relacionaba con mejores vínculos; el estigma y los problemas de salud mental, con mayores dificultades, estudio publicado en la revista Pediatrics.
Eso desmonta dos simplificaciones de un solo golpe. No es cierto que una mujer necesariamente rechazará al hijo por recordarle al violador. Tampoco es cierto que el amor materno, como por arte de magia, haga desaparecer el trauma, ambas cosas pueden coexistir.
Otros trabajos realizados en contextos de violencia bélica han encontrado algo todavía más revelador: comunidades que tratan a esos niños como “réplicas” de sus padres y temen que reproduzcan sus características violentas. El estigma precede al comportamiento. La sociedad puede empezar a atribuirle al niño una culpa antes de que el niño tenga oportunidad siquiera de construirse una identidad.
Adriana teme que Yonas sea como Tsargo, porque la humanidad ha cultivado largamente esa sospecha: que la sangre lleva dentro una moral. Pero el trauma intergeneracional no necesita ADN. Le basta una familia que calla, una comunidad que señala o un niño al que le recuerdan constantemente de quién proviene.
La tragedia que decide no repetirse
Y entonces llega Yonas hasta Tsargo. Durante años Adriana ha temido que su hijo lleve dentro al hombre que la violó. Yonas descubre la verdad, encuentra al padre y llega dispuesto a matarlo.
La tragedia tiene todo preparado para completar el círculo, pero Yonas no puede hacerlo, regresa con Adriana convencido de que la ha traicionado. Y ella le responde con la frase que, para mí, contiene la tesis moral entera de la ópera:
“Este hombre merecía morir, pero tú, hijo mío, no merecías matarlo”
La distinción es enorme, no absuelve a Tsargo; no exige perdonarlo, ni relativiza la violación. Simplemente se niega a convertir el crimen del padre en obligación del hijo. Y entonces entendemos otra de las frases más intensas de la obra: Adriana recuerda que cuando Yonas nació terminó la guerra.
Por eso él es ‘la muerte de la muerte’: no muere Tsargo; muere la obligación de repetirlo.
Estamos acostumbrados a que para terminar una ópera alguien tenga que morir. Una puñalada, un veneno, un suicidio. Una soprano agonizando heroicamente durante el tiempo suficiente para cantar todavía una última aria.
Saariaho y Maalouf hacen algo bastante más difícil, el momento decisivo consiste en que alguien no mata. La tragedia ocurrió al comienzo y toda la obra consiste en averiguar si está condenada a reproducirse.
Yonas seguirá siendo hijo biológico de Tsargo, eso no puede modificarlo. Lo que puede decidir es qué hacer con ello. A un hijo pueden heredársele los ojos, un apellido, determinadas predisposiciones biológicas y, con un poco de mala suerte, hasta las deudas.
La culpa, no. Mucho menos la obligación moral de repetir al padre.
Yonas no mata a Tsargo, hace algo más difícil: se niega a convertirse en su continuación.
Ahí termina realmente la guerra de Adriana Mater. Cuando alguien decide que aquello que recibió no merece ser transmitido.
La violencia no es destino, es precisamente, lo que no merece ser heredado.
Para despedirme dejo liga a la ópera Adriana Mater en su estreno en la UNAM, para quien quiera ver y escucharla, nos leemos pronto.
