100 Kilos de Barro
Brígido Lara el falsificador de certezas
Hace alguno días leyendo sobre el rescate de patrimonio cultural que desde hace poco más de un sexenio la Secretaría de Cultura Federal realiza con el programa “Mi patrimonio no se vende”, el cual consiste en recuperar el acervo perdido de piezas antropológicas nacionales que se vende o subasta en otros países, así como el rastreo de piezas en el mercado negro y la protección de diseños textiles tradicionales, encontré un nombre que me llamó la atención, un artesano que fue mencionado en diversos artículos de museos de antropología nacionales e incluso internacionales y siguiendo el dato, di con esta historia que me pareció importante traerla a mi columna.
Así que para irnos ambientando, no puedo evitar musicalizar con “A Hundred Pounds of Clay” (Cien libras de arcilla), de los compositores estadounidenses Luther Dixon, Bob Elgin y Kay Rogers, adaptada al español por Manny Martínez (Baterista de los Teen Tops), lanzada en 1961 por Enrique Guzmán, conocida en México como “100 kilos de barro”.
“Con sólo barro los formó, oh el gran maestro, de perfección su obra plasmó, volvió su amor en nuestro…”
Brígido Lara
Nació en Veracruz, en la región de La Mixtequilla, donde la tierra parece tener la mala costumbre de hablar en pedazos. Me refiero a una zona en específico, donde encontraron muchos restos de cerámica, fragmentos olmecas y totonacas, tepalcates que para unos eran basura, para otros mercancía y para Brígido, desde niño, una gramática, pues parecía haberlos aprendido a leer como sílabas de lo que sería su lenguaje artesanal. Donde otros veían residuos, él veía una sintaxis del cuerpo; una oreja, un tocado, una mano, un ojo, un gesto detenido en relieves fragmentados de una identidad que emanaba de la tierra. Brígido aprendió a mirar los restos como parte de su naturaleza y ésta es su pasión. No estudió arqueología, la vivía y por eso su trabajo artesanal constituyó por un tiempo incluso un delito que atentaba contra los vestigios genuinos de nuestra historia precolombina.
Desde niño modeló animales, figuras, formas, pero se le deshacían con la lluvia. La naturaleza le dio el secreto observando cómo ciertos refugios de insectos resistían al fuego del campo, así entendió que había que cocer la arcilla. No aprendió a modelar el barro en un manual, en una academia o en un centro de artes y oficios, lo hizo de la manera antigua, después su talento se volvió negocio.
Como suele ocurrir en México, la ilegalidad no apareció de golpe vestida de villana, nació de la necesidad de buscar la forma de ganar el sustento a través de lo que amaba hacer, así que la oportunidad llegó a él cuando su lógica le dictó que; si había extranjeros dispuestos a pagar por figuras “antiguas”, si había intermediarios dispuestos a hacer preguntas pequeñas a cambio de ganancias grandes, si había un mercado internacional hambriento de pasado precolombino, si la procedencia podía volverse un murmullo conveniente, entonces el barro podía viajar con un origen apócrifo y llegar muy lejos. Brígido Lara no fue un falsificador por accidente, pero tampoco cabe en la caricatura del estafador común o del artesano inocente. Su talento en ese momento fue providencial; la circulación de su trabajo en el mercado, deliberadamente ambigua. Hizo piezas contemporáneas con tal comprensión del pasado, que viajaron como verdaderas antigüedades.
Durante las décadas de 1950 y 1960, Brígido Lara produjo numerosas piezas inspiradas en culturas mesoamericanas, particularmente mayas, mexicas y, sobre todo, totonacas. Su dominio de las formas del antiguo Veracruz llegó a ser tan preciso que algunos especialistas han planteado la posibilidad de que una parte considerable de los objetos atribuidos al universo totonaca en colecciones extranjeras pudiera haber salido de sus manos.
Varias de sus obras circularon en el mercado como cerámicas antiguas mexicanas. Algunas las adquirieron colecciones relevantes, como la Morton D. May Collection y el Metropolitan Museum of Art, donde las fecharon entre los años 400 y 700 d.C. y las atribuyeron a la cultura Remojadas, la cual fue una civilización mesoamericana que se desarrolló en la costa central del Golfo de México (actual estado de Veracruz) entre el 100 a.C. y el 800 d.C. Es reconocida mundialmente por su excepcional alfarería, destacando sus enigmáticas figuras conocidas como “caritas sonrientes”.
En 1971, el Museo de Historia Natural del Condado de Los Ángeles presentó la exposición “Art of Ancient Veracruz”; tiempo después, Lara afirmó que varias de las piezas incluidas en esa muestra habían sido elaboradas por él.
Cárcel para el artesano
En 1974, detuvieron a Brígido Lara en Veracruz, acusado de tráfico de piezas arqueológicas. Los peritos afirmaron que las piezas eran antiguas, la maquinaria se acomodó con esa serenidad administrativa que ya se ha vuelto un uso y costumbre de las investigaciones al vapor, sin métodos de investigación, pero con culpable confeso; con la lógica aberrante de una hipótesis difícil de constatar, en base a elucubraciones, las autoridades de ese entonces, dilucidaron lo siguiente: “Si son antiguas, son patrimonio; si son patrimonio, son de la nación; si son de la nación, el acusado es traficante; si es traficante, a la cárcel”. El silogismo muy limpio, muy jurídico, muy eficiente. Casi hermoso, si no fuera porque estaba equivocado.
Brígido sostuvo que esas piezas no habían sido saqueadas. Eran suyas. Las había hecho él.
La defensa parecía absurda, desde la cárcel, el acusado pedía barro y como a “Los maderos de San Juan piden pan y no les dan”, sucedió también con el mismísimo imitador de arte precolombino, acusado de robo y tráfico de bienes de la nación, durante todo un año.
No pedía favores o clemencia, no se victimizó por ser pobre, tampoco renegó del destino por haberle dado un talento que lo tenía en la cárcel, tan sólo pedía barro para demostrar su inocencia de los cargos. El abogado defensor de Brígido Lara, no tiene nombre en los anales de la historia, lamentablemente no sabemos a quién atribuir la maravillosa estrategia de defensa, que consiguió se proporcionaran a Lara, barro y gubias, anillos de metal, esponjas, agua y demás elementos para recrear de memoria y ante los ojos atónitos de las autoridades su arte.
Y así fue como en el penal de Allende en Veracruz, frente a la incredulidad de quienes ya lo habían colocado en el estante de los culpables, Brígido entre otras, modeló una figura inspirada en Cihuateteo (del náhuatl cihuatl, mujer, y teteo, dioses), eran los espíritus divinizados de las mujeres mexicas y mesoamericanas que fallecían durante su primer parto. En la cosmovisión prehispánica, dar a luz se equiparaba a una batalla y la madre era honrada como una guerrera caída. Esa mujer muerta en parto que en el imaginario mesoamericano no es víctima doméstica sino deidad, fue su alegato de inocencia. La pieza tenía algo de defensa jurídica y algo de invocación. Terminó siendo una sobrecogedora bofetada para las autoridades que le tenían preso por “robo y tráfico de patrimonio de la nación”. Y ganó.
La pieza hecha en prisión obligó a revisar el dictamen judicial, el hombre acusado de saquear el pasado demostró que el pasado, al menos en ese caso, había salido de sus manos presagiando un futuro que lo volvería memorable. Lo liberaron en enero de 1975, pero no salió como simple inocente, recordemos que sus cargos eran por “tráfico/saqueo de piezas arqueológicas”, no lo indultaron ni condenaron por falsificación, pero su brillante historia no termina en su salida de la cárcel; Brígido abrió una pregunta que sigue respirando entre vitrinas de museos internacionales:
¿Qué tan seguro está el experto cuando dice “auténtico”?
Es importante comentar que de artesano, Brígido se convirtió en artista, no por los lugares donde su obra estaba expuesta, sino porque las piezas que él realizaba no eran réplicas, eran reinterpretaciones, es decir no eran copias fieles de arte precolombino, eran recreaciones o interpretaciones propias de una cultura que él había comprendido como nativo de la zona, como si hubiera sido un artesano de la época. Es decir, Lara hacía sus propias creaciones o si quieren decirlo en lenguaje coloquial, “le echaba de su cosecha”.
Antes de continuar recordé una canción de Luis Alberto Spinetta, se llama “Barro tal vez” y esa melodía que en este momento me inspira, quiero dejarla por aquí en esta versión que cantó junto a Mercedes Sosa.
De reo a restaurador de museo
Lo más delicioso —y en México la tragedia siempre trae su guarnición de ironía— ocurrió después. El mismo sistema que primero lo inculpó de traficante, terminó necesitándolo. El Museo de Antropología de Xalapa lo llamó. Alfonso Medellín Zenil (Chicontepec de Tejeda, 1925-1986), director del MAX, le puso una prueba titánica, le pidió reproducir el “Mictlantecuhtli de El Zapotal”, una pieza de barro crudo tan frágil que no podía manipularse sin riesgo. Otros habían intentado hacer copia. Brígido aceptó trabajar sin molde, de pura vista, con las manos, frente al dios de la muerte. Tardó cinco meses y realizó tres reproducciones dignas de confundir a cualquier arqueólogo experto.
Brígido restauró, reprodujo, enseñó, revisó piezas, detectó imitaciones, firmó réplicas, trabajó con el patrimonio desde ese lugar incómodo donde la habilidad artesanal supera a veces la soberbia académica. La Universidad Veracruzana lo ha llamado restaurador, creador, escultor, artista polémico. Una retrospectiva en el MAX reunió reproducciones, creaciones personales, piezas utilitarias y no utilitarias; también se ha señalado que instituciones como la UNESCO, le solicitaron talleres sobre técnicas prehispánicas de modelado y moldeado. Es decir, el hombre que tuvo que probar en una celda que no era saqueador, terminó enseñando a leer aquello que otros presumían custodiar, entender y resguardar.
La historia sería redonda si terminara ahí. Pero Brígido no es un personaje redondo; es un personaje de barro. Tiene grietas, bordes, zonas húmedas, zonas quemadas, partes que se endurecen y partes que siguen oliendo a tierra mojada.
Años después comenzó a saberse que piezas atribuidas a culturas prehispánicas, adquiridas por museos y colecciones internacionales, podían haber salido de sus manos. Algunas están en instituciones importantes, entre ellas se mencionaron el Museo de Arte de Dallas, el Metropolitan Museum de Nueva York, la colección Morton D. May del Saint Louis, Art Museum y colecciones en Francia, Australia, España y Bélgica. Brígido afirmó haber producido alrededor de 40 mil piezas antes de su arresto y posterior “reinserción”. 40 mil, una cifra que no parece número sino plaga bíblica para curadores y arqueólogos. Mientras narro esto, pienso que basta detenerse aquí para escuchar el crujido del dolor del ego de muchas personas en el mundo.
Me pregunto también en cuánto fueron vendidas estas piezas y lo muy poco que le tocó a Brígido, pues pese a exitoso y millonario negocio a su alrededor, colecciones privadas, mercado negro, subastas, museos internacionales; Brígido siempre fue un humilde artesano que fue llevado a la cárcel por la popularidad de su obra, misma que no tenía su firma ni la luz pública.
El Fascinante mundo de la falsificación
En fin, si un hombre produjo decenas de miles de objetos capaces de confundirse con antigüedades, el problema no es únicamente Brígido. El problema es el apetito, nadie falsifica para el vacío. Nadie fabrica pasado si no existe una clientela dispuesta a comprarlo. Detrás de cada falsificador célebre hay un sistema con hambre insaciable en un mercado de coleccionistas que quieren poseer lo irrepetible, museos que quieren completar una narrativa interpretando culturas a las que no pertenecen, las casas de subastas prefieren preguntar con voz bajita, los expertos que no siempre pueden admitir duda, los intermediarios que convierten la ambigüedad en margen de ganancia.
No se trata de levantarle estatua a una cofradía de tramposos —bastantes monumentos tiene ya la desvergüenza— sino de entender por qué ciertos falsificadores entran en la historia del arte, no como héroes, sino como síntomas sociales. Y hablaré un poco de algunos falsificadores famosos, insisto no por ponerlos en un pedestal, pero en el ranking de los falsificadores más memorables, también se encuentra Brígido. No se les recuerda porque hayan sido virtuosos morales. Se les recuerda porque dejaron en evidencia a sistemas enteros. Una cosa es admirar la sagacidad técnica; otra, muy distinta, canonizar el fraude.
Han Van Meegeren, holandés, pintó falsos Vermeer en el siglo XX y construyó una de las farsas más célebres del arte europeo. Su modus operandi no fue copiar cuadros conocidos, sino producir “Vermeers inéditos”, obras que podían llenar lagunas del relato histórico. Preparaba soportes antiguos, imitaba craquelados, endurecía superficies, componía escenas religiosas que parecían explicar una etapa poco conocida del maestro de Delft. Vendió obras a expertos y coleccionistas; incluso Hermann Göring obtuvo uno de sus falsos. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Van Meegeren fue acusado de vender patrimonio holandés al enemigo nazi. Para salvarse de una condena mucho peor, confesó que aquello no era un Vermeer, sino un Van Meegeren disfrazado. Tuvo que pintar otro falso bajo supervisión judicial.
Alceo Dossena, italiano nacido en Cremona, trabajó la escultura como quien habla varios dialectos del pasado. Produjo obras en estilos griegos arcaicos, medievales y renacentistas; piezas que intermediarios vendieron como Donatello, Simone Martini, Giovanni Pisano etc… Su trampa no era únicamente formal. El objeto debía parecer sobreviviente de otra época, es decir, debía tener pátina, erosión, gravedad, esa vejez teatral que tanto seduce al comprador. Dossena alegó después que sus marchantes lo habían usado, vendiendo sus obras como antigüedades mientras a él le pagaban una fracción miserable.
Elmyr de Hory, húngaro de nacimiento y cosmopolita de impostura, se movió por París, Estados Unidos, México e Ibiza como si hubiera entendido que la falsificación también necesita personaje. Imitó a Picasso, Matisse, Modigliani, Renoir y otros modernos. Su método combinaba talento, encanto, pseudónimos, relatos de aristocracia desplazada y marchantes capaces de colocar sus obras en galerías respetables. Elmyr no sólo copiaba estilo; actuaba una biografía. Orson Welles lo convirtió en mito en F for Fake, quizá porque entendió que el falsificador moderno no vende sólo imágenes, vende una atmósfera de posibilidad. Brígido, en cambio, no necesitaba monocular ni leyenda europea. Su personaje era más áspero, un hombre de barro en Veracruz capaz de hacer que un museo extranjero creyera estar mirando siglos.
Otros Falsificadores de obra
Wolfgang Beltracchi, John Myatt y John Drewe, Shaun Greenhalgh, Pei-Shen Qian, Glafira Rosales quien vendió más de 60 obras falsas atribuidas a Pollock, Rothko, Motherwell, de Kooning y otros nombres vanagloriados del siglo XX.
Brígido Lara merece un lugar entre los falsificadores célebres, precisamente porque su caso desborda la anécdota criminal. Fue a la cárcel por piezas que decían había saqueado y traficado; se liberó creando arte con sus manos; entró al museo como restaurador; colaboró con instituciones; su obra circuló internacionalmente; algunas piezas atribuidas a culturas antiguas fueron reexaminadas a partir de su nombre; y su existencia sigue obligando a preguntar qué sostiene la autenticidad cuando el objeto ya fue separado de su contexto arqueológico.
“Mi patrimonio no se vende”
En Dallas, pruebas de termoluminiscencia demostraron que piezas atribuidas al periodo 600-900 d.C. eran contemporáneas. El barro fue llevado al laboratorio y terminó diciendo lo que nadie quería escuchar. De pronto, una pieza considerada totonaca podía convertirse en un Brígido Lara. Y entonces el museo no perdía únicamente dinero; perdía autoridad. Que es mucho más doloroso para ciertas instituciones, porque el dinero se repone, pero el ridículo deja manchas difíciles de restaurar.
La termoluminiscencia, el radiocarbono cuando aplica, el análisis de pastas, pigmentos, sales, adhesivos, intervenciones y procedencias no son caprichos de laboratorio, son formas de humildad; una institución cultural que no somete a pruebas científicas cuando la pieza lo exige, no está protegiendo patrimonio, está defendiendo su autoestima.
Durante el sexenio de Andrés Manuel López Obrador, el INAH reportó la repatriación de más de 14 mil bienes culturales. En la administración actual, las cifras oficiales ya suman miles más. En abril de 2026 se anunció la repatriación de 160 bienes patrimoniales, 157 arqueológicos y tres históricos, procedentes de Estados Unidos, Canadá, Francia y Argentina; con ese lote, el gobierno de Claudia Sheinbaum acumulaba 3 mil 716 objetos recuperados.
Y hasta aquí mi relato, querido lector, con este extraordinario personaje que ha podido cruzar épocas, historia y en sí mismo convertirse en un paradigma social, por su maestría, historia, calidad humana y obra.
Y para rematar, me pregunto a todo esto, ¿cuántas piezas de Brígido Lara se han recuperado por los programas de repatriación de obra prehispánica? No para tomarlas como falsificación, sino como verdadero arte contemporáneo. Brígido se convirtió en el experto más importante en la salvaguarda de la legitimidad del patrimonio, pero después de él, ¿quiénes quedan para constatar la autenticidad de lo recuperado, cuántas personas restauradoras pueden realmente entender lo que Brígido sabe con el simple tacto y la posibilidad de réplica? En el caso de que tengamos mucha obra de Brígido recuperada, la patria no pierde, pues en la actualidad la obra de Lara, en mi parecer, ya es auténtico patrimonio de la humanidad.
Me despido con esta canción que le gustaba a mis abuelos. “Vasija de Barro”, de Julio Jaramillo.
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