Metrópolis 2026
La falsa María ya aprendió a cantar
Estimado lector, la distopía de Metrópolis llegó a su fecha de ambientación y me inspiró para hacer esta nota. Inteligencias artificiales, algoritmos y hologramas tomando el poder de las masas a través de la música, descubrimientos médicos y científicos, acumulando el conocimiento humano sin pizca de sentimiento.
El algoritmo decide el contenido que aparecerá para ti y tú no buscas más, confortablemente aturdido, se inserta en tu mundo adyacente. Los gobiernos más poderosos del mundo están apostando por el feudalismo tecnológico y desde este, construyendo totalitarismo disfrazado de democracia. Los altos empresarios jugando a la guerra y llenando de basura el espacio, basura que caerá tarde o temprano, un planeta contaminado, el cambio climático marcando los últimos segundos del reloj del fin del mundo y el CERN (Consejo Europeo para la Investigación Nuclear, ahora, Organización Europea para la Investigación Nuclear), donde se encuentran el Gran Colisionador de Hadrones (LHC), detectores de partículas subterráneos e intrincados laboratorios de computación —mejor les mando un link para que se den una idea de lo que estamos hablando https://home.cern/science/computing/grid/— que, según los conspiranoicos, puede en cualquier momento destruirnos o quizá ya lo hizo y no nos damos cuenta, porque hemos cambiado tantas veces de dimensión, que el efecto Mandela se queda corto.
La escritora de Metrópolis, Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang, escribió el libro en1925, la película es de 1927; en 1984, en la adaptación musicalizada por Georgio Moroder, es que aparece en texto de pantalla la fecha del año 2026, en que vivimos aquí y ahora. Aunque Thea lo haya pensado para este año en aquel entonces o no, el destino nos ha alcanzado.
Pero antes de comenzar, quiero poner algo de música y lo haré con Queen, Radio Ga-Ga.
Thea von Harbou y Fritz Lang no fecharon su pesadilla en nuestro año. Hay una piedra que debemos retirar del zapato antes de comenzar: la versión original de Metrópolis no está situada expresamente en 2026. La afirmación se ha repetido tanto durante este año, que ya parece real. Sin embargo, la película estrenada por Fritz Lang ocurre en un futuro indeterminado.
Una adaptación estadounidense llegó a ubicarla en el año 3000, pero fue el polémico montaje musical realizado por Moroder —reducido a 83 minutos y acompañado por canciones de Freddie Mercury, Bonnie Tyler, Pat Benatar y Adam Ant— el que colocó explícitamente la historia en 2026, pues se usó en la versión estadounidense de la novela editada en 1963, publicada por Ace Books dentro de la colección Ace Science Fiction Classic, donde la leyenda “The World of 2026 A.D.” sí aparece.
La precisión no arruina la celebración, la vuelve más interesante. En nuestra desesperada búsqueda de anuncios y señales, terminamos fechando retrospectivamente una antiutopía, para poder afirmar que habíamos llegado a ella. La falsa profecía se convirtió así en una prueba adicional de la verdadera advertencia de Metrópolis; las imágenes pueden ser manipuladas hasta adquirir una autoridad que nunca antelamos.
La novela que comenzó a construir la ciudad cumple 100 años de haberse editado
Antes de ser una película, la historia concebida que comenzó a publicarse por entregas en 1925, en la revista Illustriertes Blatt, apareció como novela en 1926, bajo el sello de August Scherl. Von Harbou y Lang transformaron aquel material en guion cinematográfico, mientras el libro servía como parte de la campaña publicitaria del proyecto.
El rodaje comenzó el 22 de mayo de 1925 y concluyó el 30 de octubre de 1926. La película se realizó en los estudios de Babelsberg para la poderosa Universum Film AG, la UFA, con producción de Erich Pommer. Fritz Lang la dirigió; Thea von Harbou y él aparecen acreditados como guionistas; Gottfried Huppertz compuso la partitura original destinada a ser interpretada en vivo, y Brigitte Helm encarnó a la bondadosa María y a su doble artificial. Alfred Abel interpretó al gobernante Joh Fredersen y Gustav Fröhlich a su hijo Freder.
La première tuvo lugar el 10 de enero de 1927 en el Ufa-Palast am Zoo de Berlín. La primera versión medía 4 mil 189 metros y duraba aproximadamente 153 minutos. La restauración de la película inscrita por la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) en 2001 duraba 147 minutos; otras versiones actuales tienen metrajes diferentes, porque Metrópolis fue cortada, reordenada, reconstruida y musicalizada innumerables veces. Por aquí les dejo el Sond Track Suite de Metrópolis del compositor Gottfried Huppertz.
Era la República de Weimar, en un país herido por la derrota de la Primera Guerra Mundial, sacudido por la inflación, la agitación política, el crecimiento industrial y la promesa ambigua de la modernidad. La electricidad iluminaba las ciudades, mientras las fábricas disciplinaban los cuerpos. Las máquinas ofrecían abundancia, pero también podían convertir al ser humano en una extensión de sus engranes. Lang dijo haber encontrado parte de la inspiración visual de Metrópolis al contemplar por primera vez el horizonte nocturno de Nueva York en octubre de 1924, cuando visitó la ciudad que nunca duerme por primera vez. Sin embargo, aquella impresión no creó por sí sola la historia; le permitió imaginar su arquitectura, los rascacielos, anuncios luminosos, puentes elevados y torrentes de vehículos que se mezclaron con el expresionismo alemán, el art déco, el futurismo, la imaginería gótica, el mito bíblico de Babel y la experiencia de la era industrial.
Así nació una ciudad dividida verticalmente. En las alturas se encuentran los jardines, los clubes, los estadios y las oficinas desde donde una minoría administra el porvenir. En las profundidades viven los trabajadores que operan las máquinas y sostienen una prosperidad de la que no participan. Sus turnos son marcados por relojes gigantescos; sus desplazamientos parecen marchas militares; sus cuerpos se mueven al unísono hasta dejar de parecer personas.
Joh Fredersen dirige la ciudad desde su torre. Su hijo Freder vive protegido entre placeres, hasta que conoce a María, quien lleva a los hijos de los obreros a contemplar por un momento la opulencia de los privilegiados. Freder desciende entonces al subsuelo y descubre que el paraíso familiar está alimentado por cuerpos exhaustos. Durante una alucinación, la maquinaria se transforma ante sus ojos en Moloch, la divinidad antigua a la que se entregaban sacrificios humanos.
Construir lo que todavía no existía
Hacer Metrópolis implicaba filmar una ciudad que no podía construirse a escala real con los medios disponibles en 1925. Lang y su equipo tuvieron que inventar procedimientos, combinar técnicas y someter cada plano a una minuciosidad que hoy resulta difícil imaginar. Los diseños estuvieron a cargo de Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht. Para integrar a los actores dentro de edificios monumentales y paisajes urbanos en miniatura se empleó el llamado proceso Schüfftan, desarrollado por Eugen Schüfftan. El procedimiento utilizaba espejos colocados en ángulo, con partes cuidadosamente desplazables, para después unir en la cámara el reflejo de las maquetas con la proporción real del escenario donde se encontraban los intérpretes. No existían pantallas digitales; la ilusión debía quedar resuelta ópticamente durante la toma.
También se utilizaron: La entfesselte kamera, creada por Karl Freund, exposiciones múltiples, animación, perspectivas forzadas, retroproyecciones, decorados de tamaño real. La documentación presentada ante la UNESCO consigna una producción de aproximadamente año y medio, más de 35 mil extras y un presupuesto superior a 5 millones de reichsmarks (moneda oficial utilizada en Alemania desde 1924 hasta el 20 de junio de 1948). Fue la película más costosa que había realizado UFA (Universum Film AG, el estudio de cine más importante de Alemania, famoso por crear obras maestras del expresionismo) y, en su momento, la producción cinematográfica más cara emprendida en Alemania.
Las cifras asociadas al rodaje parecen pertenecer a la misma mitología de la cinta: 310 jornadas y 60 noches de filmación, enormes decorados, incontables repeticiones y miles de personas ordenadas geométricamente frente a la cámara. Algunas cantidades procedieron de la propia maquinaria publicitaria de UFA y deben tomarse con cautela, pero la escala física de la producción está fuera de discusión.
Otto Hunte (diseñador artístico, escenógrafo y director de producción) explicó que la preparación de la película había requerido tanto tiempo como la realización completa de las dos partes de Los nibelungos, igualmente dirigidas por Fritz Lang y coescritas junto a Thea von Harbou. La gran avenida de Metrópolis, coronada por una nueva Torre de Babel la cual dentro de la ficción tendría 500 metros de altura, que como lo había mencionado antes, se logró mediante maquetas y trucos fotográficos. Representar aviones, trenes, automóviles y personas desplazándose por ella requirió casi seis semanas de trabajo. En pantalla, el resultado aparece durante dos fragmentos de apenas seis segundos. Para la inundación de la ciudad obrera se construyeron cuatro depósitos con una capacidad total de mil 600 metros cúbicos de agua, además de estanques secundarios. Se instalaron mecanismos para generar presión suficiente y lanzar un torrente que rompiera el pavimento de la escenografía. Las explosiones de los elevadores fueron creadas mediante sistemas de seguridad y efectos pirotécnicos sincronizados.
La robot femenina —el Maschinenmensch— no era solamente un personaje, era una declaración estética. Rotwang, el científico, construye un cuerpo mecánico y después le transfiere la apariencia de María. No crea una identidad, roba una que ya posee legitimidad entre los trabajadores. La máquina necesita un rostro humano para ser obedecida.
La película que casi arruinó a quienes la financiaron
En algunas reconstrucciones históricas sitúan el presupuesto de Metrópolis en alrededor de 5.3 millones de reichsmarks; mientras que crónicas de la época llegaron a hablar de 6 millones.
Lo indiscutible es que fue una inversión extraordinaria, que no se recuperó durante su lanzamiento original. El expediente de la UNESCO señala que la película fracasó en taquilla y contribuyó a las dificultades económicas de UFA. No existe una cifra única de “ganancias” históricas que resulte confiable y comparable: circularon montajes con duraciones distintas, hubo estrenos nacionales separados, reediciones, musicalizaciones y restauraciones a lo largo de casi un siglo. Lo que sí está documentado es que, como negocio inmediato, fue un desastre.
La versión original permaneció en cartel durante unos meses en Berlín, sin alcanzar el éxito esperado. UFA la retiró y preparó una versión reducida de 3 mil 241 metros para distribuirla nacionalmente. En Estados Unidos, el dramaturgo Channing Pollock había eliminado aproximadamente una tercera parte, alterando personajes, motivaciones, referencias religiosas y buena parte del sentido político de la obra. En Alemania también se adoptó una versión abreviada de la que se retiraron intertítulos considerados cercanos a tendencias comunistas. Metrópolis sobrevivió económicamente, de una manera que sus productores no podían haber calculado: dejó de ser una película rentable para transformarse en patrimonio cultural de la humanidad.
Dejo por aquí esta canción de Bonnie Tyler, quien falleció el 8 de julio de este año a la edad de 75 años. Canción que formó parte de la versión remusicalizada por Georgio Moroder, Here She Comes.
Una maravilla con pies de barro
La recepción crítica de 1927 fue contradictoria. La primera función provocó aplausos reiterados, y algunos críticos alemanes celebraron la capacidad técnica que, a su juicio, Hollywood no podía igualar. Las imágenes de edificios, masas, engranes, inundaciones y transformaciones mecánicas fueron reconocidas inmediatamente como algo nunca visto. Max Feige, en su reseña titulada «Der Film “Metropolis”», publicada en la revista profesional berlinesa Der Film, calificó la obra como un hito del cine alemán, aunque señaló que su argumento no siempre se expresaba con claridad.
En el extranjero, las objeciones fueron feroces. Mordaunt Hall, crítico de The New York Times, la describió como una “maravilla técnica con pies de barro”. H. G. Wells, autor de La máquina del tiempo y La guerra de los mundos, la llamó “la película más tonta” que había visto. Wells consideraba que la historia mezclaba sentimentalismo, lugares comunes y una comprensión equivocada del progreso industrial. Le parecía absurdo que una civilización altamente automatizada siguiera necesitando multitudes de obreros sometidos a trabajos físicos primitivos.
La ironía es notable: H.G. Wells pensaba que la máquina eliminaría el trabajo servil. Casi cien años después comprobamos que la tecnología puede disminuir ciertas tareas y, al mismo tiempo, generar nuevas formas de subordinación, vigilancia, precariedad y desigualdad. La principal debilidad de la película sigue siendo su desenlace político.
Después de mostrar una sociedad construida sobre la explotación, la historia propone que “entre la cabeza y las manos, el mediador debe ser el corazón”. El corazón no sustituye un salario digno, la empatía no reemplaza derechos laborales, seguridad social, justicia, contrapesos ni redistribución. Cuando la desigualdad es estructural, un apretón de manos entre el dueño y el capataz puede convertirse en escenografía de lo mezquino, incluso Lang admitiría después la ingenuidad política de su obra. Pero las contradicciones también son parte de su fuerza. Metrópolis no es un tratado político, es una pesadilla visual surgida de una sociedad que intuía su propia fractura.
La película mutilada que volvió de Argentina
Durante décadas nadie pudo contemplar la obra tal como fue estrenada. Las escenas desaparecidas se conocían únicamente por el guion, fotografías, tarjetas de censura y la partitura de Huppertz.
En 2008 apareció en Buenos Aires una copia argentina en 16 milímetros que conservaba cerca de 30 minutos considerados perdidos. El material estaba deteriorado, rayado y procedía de una duplicación realizada décadas antes, pero permitió reconstruir personajes y líneas narrativas enteras. La nueva restauración dio origen a la versión conocida como The Complete Metropolis.
En 2001, antes incluso de aquel descubrimiento, la versión restaurada entonces disponible había sido inscrita en el Registro Memoria del Mundo de la UNESCO. Metrópolis se convirtió en la primera película en recibir esa distinción. La organización la reconoce como testimonio fundamental del cine mudo alemán; modelo de arquitectura cinematográfica y pieza pionera en el desarrollo internacional del lenguaje audiovisual.
Su huella puede encontrarse en Blade Runner, en el robot C-3PO, en los laboratorios de científicos enloquecidos de series de televisión, en el videoclip de Radio Ga Ga, en los cómics, el anime, la publicidad, los videojuegos y prácticamente cada representación de una urbe futurista dividida entre torres luminosas y barrios invisibles. El BFI (Instituto Británico de Cine) considera que buena parte del ADN del cine de ciencia ficción puede rastrearse hasta la película de Lang. En 2022 ocupó el lugar 67 en la encuesta de las mejores películas de todos los tiempos realizada por Sight and Sound (revista mensual de cine publicada por el British Film Institute). El fracaso comercial de 1927 terminó convertido en uno de los pilares visuales del séptimo arte.
La industria de las profecías
No es extraño que una obra así haya terminado rodeada por historias de predicciones. Nos tranquiliza pensar que alguien vio venir el desastre, esto convierte el caos en argumento y la incertidumbre en calendario. Por eso cada año se estudian las portadas de The Economist como si fueran tablas astrológicas del poder y se escudriñan los episodios de Los Simpson, en busca de mensajes ocultos.
The World Ahead 2026 es la cuadragésima edición del anuario prospectivo de The Economist. La propia publicación lo presenta como un ejercicio de exploración del futuro, reúne análisis y predicciones de periodistas, dirigentes, científicos y especialistas. Su portada no es una confesión de planes secretos, es un mapa editorial de riesgos, intereses y ansiedades formulado desde los centros económicos que observan el mundo. Allí aparecen recurrentemente el poder, la guerra, el dinero, la deuda, los medicamentos, la tecnología y la disputa por el control del planeta. No porque la revista produzca esos acontecimientos, sino porque reconoce las tensiones que podrían desencadenarlos. No es un oráculo. Es el tablero de quienes se encuentran en la parte alta de la metrópolis.
Los Simpson representan el mismo fenómeno desde la sátira. En un episodio emitido en 2000, Lisa Simpson hereda una crisis presupuestaria del “presidente Trump”. En 1998, un letrero presentó a 20th Century Fox como una división de Disney, muchos años antes de la adquisición empresarial. Y en 2026, la serie alcanzó 800 episodios: una cantidad gigantesca de historias, bromas, futuros imaginarios y críticas sociales.
Matt Selman, productor y responsable actual de la serie, ha explicado el supuesto don profético mediante dos elementos menos esotéricos; historia y matemáticas. Cuando un equipo creativo observa durante décadas la política, las corporaciones, los medios, la tecnología y la estupidez humana, algunas bromas inevitablemente terminan pareciéndose a acontecimientos posteriores.
La sátira no adivina, reconoce patrones; además, una parte importante de las profecías atribuidas a Los Simpson nunca apareció en la serie. Son imágenes alteradas o inventadas después de los hechos. Reuters (Agencia de noticias con sede en el Reino Unido) ha documentado varios casos, y Selman ha advertido lo fácil que resulta fabricar escenas falsas para alimentar la desinformación, así que no se vayan con la finta, pues en la época de la inteligencia artificial, se puede hacer que la profecía parezca real, a través de su propia evidencia de “la verdad” que desea mostrar.
El subsuelo no desapareció
La vigencia de Metrópolis no depende de que haya acertado el modelo de nuestros automóviles. Se encuentra en la organización social de su ciudad.
El World Social Report 2025 de Naciones Unidas advierte que la inseguridad económica, los niveles extremos de desigualdad, el deterioro de la confianza y la fragmentación social están desestabilizando sociedades en todo el planeta. No se trata únicamente de pobreza, se trata de la convicción creciente de que las instituciones no funcionan de la misma manera para todos.
La Organización Internacional del Trabajo calcula que 2 mil 100 millones de personas, equivalentes al 57.7 por ciento de la población trabajadora mundial, se encuentran en la informalidad. Muchos carecen de protección social, ingresos estables y derechos laborales efectivos. El subsuelo de Metrópolis no desapareció, se extendió por el planeta. En él, trabajan quienes entregan alimentos mediante aplicaciones, sin ser reconocidos plenamente como empleados; quienes moderan durante horas los contenidos violentos que otros no soportarían mirar; quienes ensamblan dispositivos que difícilmente podrán comprar; quienes extraen los minerales necesarios para la transición tecnológica; quienes limpian oficinas durante la madrugada; quienes cuidan niños, enfermos y ancianos sin remuneración; quienes realizan pequeñas tareas digitales para entrenar algoritmos que después serán presentados como inteligencias autónomas; etc.
Las dos ciudades de México
México también tiene una ciudad superior y otra subterránea. En junio de 2026, la tasa oficial de desocupación fue de apenas 2.9 por ciento. A primera vista parecería una cifra favorable. Sin embargo, 33.1 millones de personas trabajaban en la informalidad, equivalentes al 55 por ciento de la población empleada. La tasa de condiciones críticas de ocupación alcanzó 38.5 por ciento.
La ciudad de arriba inaugura, transmite, anuncia, corta listones y presenta cifras agregadas. La ciudad de abajo viaja durante horas para llegar a un empleo; trabaja sin contrato o con renuncias prefirmadas; depende de propinas; espera medicamentos; busca agua; cuida a otros; paga intereses desproporcionados.
También existe una ciudad donde se denuncia y otra donde los delitos desaparecen estadísticamente. La ENVIPE 2025 calculó que durante 2024 ocurrieron 33.5 millones de delitos y que 93.2 por ciento no fue denunciado o no produjo una carpeta de investigación. A ese abismo entre la experiencia social y la respuesta institucional se le denomina cifra oculta. Un gobierno puede mostrar avances reales y, al mismo tiempo administrar estructuras que continúan siendo injustas. El problema comienza cuando la narrativa oficial deja de ser una interpretación de la realidad y pretende sustituirla. En México la máquina también produce un relato cotidiano. Clasifica entre aliados y adversarios, victorias y conspiraciones, pueblo y enemigos. Ninguna administración puede considerarse mediadora entre la cabeza y las manos, pues escucha con mayor atención su propia voz que la experiencia de quienes sostienen al país. La propaganda es otra forma de arquitectura, construye una ciudad visible para ocultar la que existe debajo.
La falsa María aprendió a cantar
La imagen más contemporánea de Metrópolis no es el automóvil aéreo ni el rascacielos. Es la duplicación de María.
Rotwang toma el rostro de una mujer, lo coloca sobre una máquina y después utiliza la copia para desacreditar a la persona original, manipular a la multitud y provocar el caos. La falsa María no llegó a nosotros cubierta de metal, llegó entrenada con nuestras voces, fotografías, libros, canciones, artículos, ilustraciones, expedientes y movimientos. La inteligencia artificial puede ser una herramienta extraordinaria; amplía capacidades, analiza grandes cantidades de información, reconoce patrones, automatiza tareas y abre caminos antes impensables. El problema no se encuentra en la existencia de la herramienta, sino en las relaciones de poder que determinan cómo será entrenada, quién obtendrá sus beneficios y quién cargará con sus pérdidas. En el arte, los sistemas generativos producen imágenes, música, literatura, voces y secuencias audiovisuales a partir de enormes conjuntos de obras humanas. La UNESCO proyecta que para 2028 el impacto de la IA generativa podría causar pérdidas de ingresos de hasta 24 por ciento para los creadores musicales y 21 por ciento para quienes trabajan en el sector audiovisual. El escándalo no consiste en que una máquina pueda producir una canción, consiste en que haya aprendido escuchando millones de canciones humanas y que después de aprender, el mercado pretenda expulsar del escenario a quienes le enseñaron. No estamos ante una creación surgida de la nada, sino frente a una inmensa operación de extracción cultural. El artista se convierte en materia prima; la plataforma, en propietaria del procedimiento, y la imitación, en competidora de su fuente.
La mejor forma de suplantar al arte es ponerle el rostro “real de una persona de a pie”, para hacerte creer que el arte ha cambiado y que mientras más horroroso, es más cercano a tu realidad. Así se desacredita al artista.
La IA ya interviene en búsquedas bibliográficas, análisis de datos, diseño de moléculas, formulación de hipótesis y procesamiento de resultados. Puede descubrir relaciones que ningún investigador encontraría durante una vida completa. Sin embargo, producir una correlación no equivale a comprender sus consecuencias. Un sistema puede sugerir qué investigar, pero no posee responsabilidad moral frente al conocimiento que genera. ¿Quién decidirá qué enfermedades merecen estudiarse, las que provocan más sufrimiento o las que prometen mayores beneficios económicos? ¿Quién responderá cuando una hipótesis automática conduzca a una decisión equivocada?
En la medicina, la inteligencia artificial participa ya en el diagnóstico, la atención clínica, el desarrollo de fármacos, la vigilancia epidemiológica y la administración sanitaria. La Organización Mundial de la Salud (OMS) reconoce su enorme potencial, pero insiste en la regulación, la supervisión humana, la protección de datos, la transparencia, la inclusión y la responsabilidad. Un algoritmo puede detectar en una imagen una anomalía que el ojo humano no percibió. Lo que no puede hacer es convertirse en aquello que un sistema de salud es responsable. Cuando la máquina se equivoca, el paciente no puede pedirle que explique su decisión, que sostenga la mirada de su familia o que responda legalmente por el daño.
La OIT (Organización Internacional del Trabajo) estima que uno de cada cuatro empleos en el mundo tiene algún grado de exposición a la inteligencia artificial generativa, pero aclara que el resultado más probable es la transformación de las ocupaciones, no su desaparición absoluta. La exposición tecnológica no equivale automáticamente a pérdida de empleo, sin embargo, esa precisión no elimina el peligro sociopolítico. La inteligencia artificial quizá no sustituya por completo a médicos, científicos, periodistas, músicos, traductores, profesores o diseñadores. Basta con que empresas y gobiernos descubran que pueden reemplazar algunas de sus funciones por mecanismos más baratos, obedientes y jurídicamente difusos.
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La cabeza, las manos y el corazón
Al final de Metrópolis, Freder une las manos del gobernante Joh Fredersen y del capataz Grot. Esa unión representa al corazón capaz de reconciliar a la cabeza que planifica con las manos que trabajan. Noventa y nueve años después del estreno de la película sabemos que el corazón no basta. Necesitamos leyes, instituciones, derechos, sindicatos libres, vigilancia democrática, transparencia, responsabilidad tecnológica, acceso a la justicia y límites a la concentración del poder. Necesitamos que quienes desarrollan una inteligencia artificial respondan por ella; que los creadores puedan decidir sobre el uso de sus obras; que los médicos sigan siendo responsables frente a sus pacientes; que la ciencia no quede subordinada exclusivamente a los intereses del mercado; que el progreso sea medido también por la dignidad de quienes lo hacen posible. Thea von Harbou y Fritz Lang no acertaron el año en que sucedería Metrópolis en la realidad, ese no importa del todo, pero acertaron perfectamente en el mecanismo con el cual esta modernidad sometería a la humanidad. Comprendieron que toda civilización luminosa puede esconder un subsuelo; que las máquinas destinadas a servirnos pueden convertirse en nichos; que el poder necesita fabricar imágenes para conducir a las multitudes; que el rostro de una mujer puede ser robado y utilizado en su contra; que quienes viven en las torres terminan ignorando el precio humano de mantenerlas iluminadas.
En 1927 temíamos que una máquina adquiriera un rostro humano. En 2026 deberíamos temer también que los seres humanos aceptemos vivir sin rostro, convertidos en datos, usuarios, expedientes, audiencias, índices de productividad o material de entrenamiento. La ciudad continúa encendida, los trabajadores permanecen abajo. La falsa María ya aprendió a cantar. El futuro no fue profetizado, fue financiado, construido con nuestras manos, entrenado con nuestras voces y administrado sin nuestro consentimiento.
Y hasta aquí mi guijarro, querido lector, los dejo con la liga a un compendio de tracks (lista de reproducción), de la musicalización que hizo en 1994 Georgio Moroder para Metrópolis. Y como dijera “Caifanes”, antes de que nos olviden hagamos historia. Yo seguiré haciendo música, esperando que la gente pueda disfrutar del arte hecho por humanos.
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